jueves, 1 de septiembre de 2011

Entre cuerpo y pensamiento



La producción editorial en México sobre la danza escénica es sorprendente y no tiene equivalente en América Latina y tal vez tampoco en el mundo. No sólo es destacable el número de publicaciones que ven la luz anualmente, como resultado de proyectos desarrollados en centros de investigación, universidades y otras instancias, tanto públicas como privadas, sino especialmente el empeño por configurar un perfil sólido, amplio y diverso de la dinámica actividad generada alrededor de la danza artística en esa nación.

El libro La coreografía: Graciela Henríquez cuerpo/movimiento/pensamiento (Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2010), de la investigadora María
Cristina Mendoza Bernal, presentado hace pocas semanas en la Ciudad de México, reviste particular significación por cuanto está dedicado al análisis de la obra de la notable creadora venezolana a lo largo de sus 50 años de residencia mexicana. A través de este texto, la autora no se propone una biografía de la artista, sino una valoración del camino transitado por ella durante el último medio siglo e incluso antes, ya que ambién hace referencia a sus inicios como bailarina de danza clásica en los salones del liceo Andrés Bello de Caracas, hacia finales de los años cuarenta, su desempeño como
primera figura de esa especialidad y su giro radical hacia la danza contemporánea.

La publicación de Mendoza Bernal inicia con un perfil de Graciela Henríquez, no sólo sucinto sino singularmente acucioso y revelador. Ciertamente, la personalidad de la bailarina queda perfectamente descrita, en toda su vehemencia y vitalidad. La estructura del texto -atípica en este tipo de narraciones- continúa con un ensayo filosófico y estético que busca servir de marco teórico para el subsiguiente estudio de la obra creativa de la coreógrafa.

En 6 capítulos se aborda el mundo de ideas, imágenes y formas que han conducido a Henríquez por los laberintos (en ella mucho más intrincados) de la coreografía profesional, primero orientada por los parámetros del abstraccionismo del movimiento, luego inmersa dentro de un particular y genuino expresionismo femenino, hasta, finalmente, penetrar, con ironía y humor en los modos gestuales extraídos de la cultura urbana, específicamente la del Distrito Federal y proponer una visión contemporánea de algunos de los mitos nacionales de la historia de México.

Al dar cuentas de las andazas individuales de Graciela Henríquez, la investigadora Mendoza refiere, igualmente, el devenir de la danza escénica mexicana en la segunda mitad del siglo XX, así como las acciones de sus protagonistas y sus correspondientes contextos sociales y políticos. Las obras referenciales de la creadora -Invenciones, Gymnopedias, Mujeres, Tropicana’s, Las tardes de Salomé, La bolivariada, Radioranzas, Presagios, Visiones- reciben un tratamiento cronológico y somero.

Aparte, Oraciones, icono por excelencia de Henríquez, es objeto de un análisis científico, tanto desde el punto de vista de la composición como del estudio de los rituales sincréticos sobre la búsqueda amor que le sirven de base conceptual.

La coreografía: Graciela Henríquez cuerpo/movimiento/pensamiento exalta la labor de la bailarina venezolana en el ámbito mexicano. El reconocimiento es apropiado ya que forma parte de su historia. Ostenta doble nacionalidad, aunque en realidad pertenece al mundo.

Carlos Paolillo
publicado en El Nacional. cuerpo escenas
Caracas 17 de agosto 2011

Nostalgias e impulsos

Las distintas etapas por las que ha atravesado el Ballet Teresa Carreño a lo largo de sus 32 años de existencia, han correspondido a situaciones concretas en su desarrollo como proyecto cultural y a los modelos de orientación artística y de gestión institucional que ha experimentado. La recién culminada temporada de esta compañía presentada en la Sala Ríos Reyna, más allá de si misma, permite una valoración de su trayectoria, sus contextos, así como de sus aportaciones y también de sus debilidades.

En 1979 la Fundación Teresa Carreño estrenó un cuerpo de ballet destinado a participar en las temporadas de ópera producidas por la institución, además de acompañar a notables figuras internacionales de la danza clásica invitadas para participar en montajes parciales del repertorio del ballet académico universal. Nureyev, Vasiliev, Maximova y Bujones, entre otros célebres nombres, dieron una primera notoriedad al inédito conjunto que se sumaba a la actividad de danza clásica profesional del país, junto al Ballet Internacional de Caracas y el Ballet Nacional de Venezuela, ambos ya cercanos a su extinción.

Un segundo momento, a partir de 1982, bajo las directrices del bailarín cubano estadounidense Enrique Martínez de importante desempeño dentro del American Ballet Theatre, buscó la consolidación del conjunto y la superación del nivel juvenil y su acceso al definitivamente profesional. Tiempo en el que el estudiante Julio Bocca formó parte de su elenco y Zhandra Rodríquez y otras primeras figuras latinoamericanas fueron sus célebres invitados.

Dos años después, desde 1984, se iniciaría la era de Vicente Nebreda en el Ballet Teresa Carreño. El coreógrafo venezolano que venía de alcanzar una notable reputación nternacional, orientó a la compañía con claro personalismo por los caminos del ballet neoclásico y contemporáneo, al igual que propuso una revisión personal de los clásicos. Cerca de dos décadas duró esta suerte de hegemonía creativa que se convirtió en impronta.

El fallecimiento de Nebreda y nuevos cambios institucionales ocurridos en el seno del Teatro Teresa Carreño, dieron inicio a un periodo, alrededor de 2004, en el que se propuso enfatizar, casi exclusivamente, en la tradición romántica y clásica del siglo XIX y en las obras del incipiente neoclásico de la modernidad, sin contar con una voz oficial en las funciones de dirección artística.

Una nueva transición organizacional operó en 2010 y otra etapa parece abrirse para el Ballet Teresa Carreño, dentro de la cual está inscrita la temporada cumplida la semana pasada, la cual inesperadamente y tal vez con algo de nostalgia, volvió su mirada casi 30 años atrás, justo a la segunda etapa de la compañía, representando Baile de graduados (música de Johann Strauss II), obra del coreógrafo de origen ruso David Lichine dado a conocer con los Ballet Rusos de Montearlo, estrenada el primero de marzo de 1940 en Sidney, Australia, diversión escénica hoy convertida en una referencia en materia de formación de bailarines, donde el hallazgo más significativo estuvo en los roles de carácter interpretados con maestría por Héctor Sanzana (“La Directora”) y Javier Solano (“El General”) y Divertimento de Coppelia (Saint Léon- Delibes, París, 1870), en versión de Enrique Martínez, que presentó a dos bailarinas relevantes: Alejandra Martínez, ya plena y Danizza Sabino, ascendente.

De las revisiones nostálgicas del Ballet Teresa Carreño y de la apuesta por el futuro,quizás surja un nuevo impulso necesario.



Carlos Paolillo
publicado en El Nacional. cuerpo escenas
Caracas 10 de agosto 2011

martes, 9 de agosto de 2011

Premios Municipales de Danza

En Acto especial que se realizó el pasado viernes 05 de Agosto de 2011, en el Salón Batalla de Carabobo del Museo Boliviano, tuvo lugar la entrega de los Premios Municipales, acá reproduzco para ustedes el acta de los premios de danza, para todos los premiados felicitaciones y los mejores deseos. 


ACTA
En el día de hoy 10 de junio de 2011, en la sede de la Comisión
Permanente de Educación y Cultura del Concejo Bolivariano del municipio
Libertador, ubicado en la Esquina de Puerto Escondido a Miranda,
Edificio Centro Ejecutivo Miranda, Frente a la Plaza Miranda, Piso 7,
Salón de Conferencias, nos reunimos el Jurado Calificador del PREMIO
MUNICIPAL DE DANZA AÑO 2011: Profesor Carlos Augusto Paolillo
Omaña, C.I.: 3.666.446; Licenciada Marly Lorena Parra Petit, C.I.:
9.762.231; Alexander Madriz, C.I.: 11.676.134; Licenciada Alexandra De
León Romero, C.I.: 14.501.112 y Ricardo J. Rodríguez, C.I.: 12.411.928 y
acordamos por unanimidad otorgar el siguiente veredicto a las menciones:

1.- Mejor Grupo de Danza Clásica: Fundación Ballet de Las Américas. Por su aporte al desarrollo de nuevos intérpretes y de la creación coreográfica en el ámbito de la danza clásica.

2.- Mejor Grupo de Danza Tradicional o Folklórica: Fundación Cultural Contraseña. Por la obra “El Encanto de la Sirena”, que representa una novedosa experiencia en el campo de la investigación de la danza tradicional popular venezolana.

3.- Mejor Grupo de Danza Contemporánea: A.C. Sieteocho. Por constituir una nueva plataforma de creación para la danza experimental en Venezuela.

4.- Mejor Bailarina: Susan Bello. Por haber alcanzado un desarrollo profesional notable como intérprete de la danza clásica y neoclásica.

5.- Mejor Bailarín: Alexis Sulbarán Por haber demostrado un desarrollo integral como intérprete de la danza contemporánea.

6.- Mejor Coreografía: “La danza involuntaria de mi voz emerge…”, de Claudia Capriles. Por representar una profunda indagación en el campo de la creación coreográfica experimental.

7.- Mejor Escenografía: Efrén Rojas. Por su destacado trabajo en las obras “Asonados” y “Memorias para Amar”.

8.- Mejor Vestuario: Arais Vigil. Por su destacado trabajo en el diseño y elaboración de vestuario para la danza escénica.

9.- Mejor Musicalización: Kreilis García. Por sus novedosas propuestas en el proceso de integración entre música y danza escénica.

10.- Docencia: Luz Urdaneta. Por su dilatada labor en la formación de bailarines profesionales en el país.

11.- Trabajo de Investigación dedicado a la Danza: “Sobre Visionarios”, de Eduardo Arias. Por constituir una importante investigación audiovisual sobre la generación pionera de la danza contemporánea en Venezuela.


MENCIONES HONORÍFICAS
.- Walter Castillo. Como destacado creador del género de la videodanza en Venezuela.

.- Carlos Penso. En reconocimiento a su labor como docente, coreógrafo e intérprete de la danza contemporánea.

.- Josué Terán. Por su destacado desempeño como intérprete y promotor de la danza contemporánea, buscando integrar a los creadores con discapacidad.

.- Mariela Delgado. Por sus aportes a la creación coreográfica del ballet en Venezuela.

.- Rodrigo Rodríguez. Por su brillante labor y mística de trabajo en la elaboración de elementos de utilería en los talleres del Teatro Teresa Carreño.

.- Sagrado Familión. Por sus destacadas propuestas en el proceso de integración entre música y danza escénica.

Mención “Juventud Luchadora y Revolucionaria”:

.- Grupo Cultural León Droz Blanco. Por su labor en la difusión y promoción de la danza y el teatro, en niños, niñas y adolescentes, en la comunidad León Droz Blanco, de la parroquia San Pedro.

Caracas, 10 de junio de 2011-06-19

Ceremonia y móviles



Liturgia. En la acepción de la palabra anáfora que remite a ritual o ceremonia puede encontrarse la clave de aproximación a la más reciente obra de Félix Oropeza, creada para la agrupación Agente Libre. De nuevo el impulso colectivo y la concepción gregaria de la existencia originan un discurso corporal dotado tanto de violencia como de sutileza, que conduce a estadios de acción o de contemplación.

El autor propone un ámbito escénico de inspiración conceptual y formal reconocible en las culturas de Oriente. En un bosque de árboles secos tenuemente iluminado cohabitan unos seres quizás primitivos o tal vez post apocalípticos, dispuestos a participar en la liturgia correspondiente. Los convoca un mismo espíritu y los agrupa un ímpetu similar. Los cuerpos danzantes en solitario, actuando en pareja o dispuestos en estructuras corales, dan rienda suelta a un instinto, se pliegan a una costumbre y, tal vez
contradictoriamente, buscan otorgarse una personalidad que los singularice más allá del ceremonial grupal.

Anáfora, como obra de danza, sugiere raíces ancestrales y muestra una prevalencia del cuerpo estético por sobre el cuerpo expresivo. Deja sentado un claro un interés por los orígenes profundos, al igual que un apego evidente por formas corporales no puras sino resultantes de una mixtura de códigos preestablecidos. Parte de la noción de tradición y de rito compartido, para hacer de ella una imagen poseedora de notables valores plásticos, desplegando notoriamente las individuales potencialidades de sus ejecutantes.

Muletas. Aproximarse a la danza hecha por intérpretes con capacidades especiales podría suponer una visión alternativa del cuerpo creativo, que ha desarrollado tras de si estilos, corrientes y tendencias generadores cada uno de su correspondiente ideal excluyente de bailarín. No ocurre así con Claire Cunningham, quien desde su personal condición asume el movimiento vinculándolo, a profundidad y sin concesiones, con sus aspectos musicales, plásticos y teatrales.

La artista escocesa, de reciente visita en Caracas, presentó un recital escénico de fuerte carga testimonial, aguda visión de si misma y particular resolución escénica. Me (Mobile/Evolution) es una muestra en la que Cunningham se asume como bailarina plena y sin transigencias. Se trata de dos actos unipersonales extremadamente centrados en su intérprete que, sin embargo, llevan consigo un interés general. El primero enfatiza, con sencillez y sobriedad, en el cuerpo escultórico. A su modo,se inscribe dentro de las visiones de Merce Cunningham y Alwin Nikolais. Parte de las estructuras de Calder para proponer su aproximación al movimiento aéreo,
convirtiendo sus propias muletas en sugerentes objetos de arte. Durante la segunda acción, la intérprete asume la danza desde la esencialidad del cuerpo, presentándose como una muñeca mecánica, una bailarina de tap o convirtiéndose en un desaprensivo cisne clásico.

Claire Cunningham deambula desprejuiciada, aunque conscientemente, por el espacio escénico. Baila elevada sobre si misma.

Carlos Paolillo
publicado en El Nacional. cuerpo escenas
Caracas 3 de agostoo 2011

Luz – Mariposa – Ave

Un encuentro de 5 creadores inscritos dentro de las nuevas tendencias del movimiento reveló que la danza contemporánea venezolana puede encauzarse de nuevo por rumbos ciertos. Los detenimientos y algunos extravíos vividos durante los últimos tiempos, pueden convertirse ahora en posibilidades alternativas de expresión de cara al todavía incipiente siglo XXI.

La muestra coreográfica Unísono discrepante. Experiencias inéditas de movimiento (Sala Anna Julia Rojas de Unearte), buscó enfatizar en una dimensión de la danza experimental de sólidas indagaciones conceptuales y deslumbrantes logros formales, todo dentro de un original planteamiento escénico de notable sobriedad y efectividad.

Las vanguardias artísticas proponen un orden estético alterno, cualquiera que este sea, pero nunca prescinden de una esencial noción de equilibrio. Tres obras integraron el referido concierto de danza, cada una portadora de específicas visiones del cuerpo, tanto físico como espiritual. Las unen la necesidad de un apremiante sentido de contemporaneidad, un genuino deseo de encuentro con
otras disciplinas creativas, en particular la música en vivo, las artes plásticas y las audiovisuales, y un nivel de interpretación y puesta en escena sobresalientes.

Solos unidireccionales, de Alexana Jiménez y Pedro Alcalá, constituye una instalación escénica de gran formato estructurada en dos secciones que pueden valorarse individualmente o integradas. En la exploración de la luz como experiencia sensorial se encuentra el norte de esta propuesta dual, que enfatiza en un movimiento pulcro en progresivo proceso de intervención lumínica. No sólo los bailarines muestran su corporalidad luminosa, también la de los músicos en escena se integra a la plasticidad del espacio escénico creado. Pedro Alcalá destaca en su rol de sorprendente ilusionista, manipulador de colores y sensaciones.


El unipersonal Espacio‘0, de Luis Villasmil, fusiona el espíritu de los ritos ancestrales  con la alucinante tecnología de la imagen. Ceremonia teatral que equilibra un ámbitoesotérico con uno plástico. Signos antiguos, la mariposa como símbolo perenne, y formas virtuales convergentes con el cuerpo danzante -escultórico y emocional- que es lento y parsimonioso, frenético y visceral.


El cisne, mito eterno recreado aquí por Carlos Penso, es una imagen grávida y un sentimiento oscuro. grave (sic), la acción solista interpretada por Ana Chin-A-Loy con sorprendente desparpajo y profunda remoción interior, podría inscribirse en la galería de los cisnes más referenciales, neorrománticos y contemporáneos, de la historia de la danza universal. Autor y ejecutante respetan el símbolo y la tradición e intentan reinventarla con orgánica y siniestra expresividad. Van de Petipa y Fokine a Mats Ek y logran algo que luciría difícil, dotar al cisne de la danza de una posibilidad alternativa de ser.

Unísono discrepante, como espacio de convergencia de creadores del movimiento, contribuyó a la reanimación del sector que poco a poco se va sintiendo. Articuló voces corporales y pensamientos encontrados y coincidentes alrededor de la danza.

Carlos Paolillo
publicado en El Nacional. cuerpo escenas
Caracas 27 de julio 2011

viernes, 29 de julio de 2011

“Mobile/Evolution”



(Caracas, julio). El próximo 30 de julio, a las 7:00 pm, la Sala “Anna Julia Rojas” de la Universidad Nacional Experimental de las Artes (UNEARTE-Plaza Morelos) acogerá en sus espacios a la coreógrafa y bailarina escocesa Claire Cunnigham, quien presentará el espectáculo titulado “Mobile/Evolution”, enmarcado en las celebraciones del Bicentenario de la Independencia de Venezuela y el 70º Aniversario del British Council en el país. Entada gratis.

Se trata de una experiencia especial, nacida del desarrollo de potencialidades de una artista discapacitada, donde se combinan baile, actuación, elementos de escultura y trabajo aéreo con muletas para crear un móvil de grandes proporciones escénicas. El sentido de humor de Cunnigham le permite jugar con los movimientos y con el recuerdo.

Esta experiencia de danza contemporánea es un ejercicio autobiográfico, donde Cunningham relata su camino hacia el aprendizaje de la danza, desde las intervenciones médicas que le han sido practicadas durante su vida hasta la evolución de su cuerpo en función del trabajo artístico.

Cunningham logra, a través de su trabajo, extraordinarias piezas que le permiten cuestionar las nociones de discapacidad desde el punto de vista de la estética y la danza.

El espectáculo “Mobile/Evolution” constituye una experiencia que podrá disfrutar el público venezolano este sábado a las 7 de la noche en la Sala “Anna Julia Rojas” de forma gratuita.

PRENSA/UNEARTE

lunes, 25 de julio de 2011

Grafías del movimiento


Los trabajos de grado académico son investigaciones generalmente destinadas al reposo en alguna biblioteca universitaria. El conocimiento encontrado en estos textos, bien sea generado a partir de otro precedente o, por el contrario, inédito, pocas veces es divulgado masivamente, convirtiéndose en documento reservado para un reducido ámbito de especialitas. Si se refieren a la danza escénica, campo de muy reciente ingreso a la educación superior en Venezuela, los aludidos trabajos adquieren una significación especial, ya que se constituyen en registro y memoria de un acto de efímera existencia aunque de invaluable trascendencia. Un reciente trabajo de grado perteneciente a la Licenciatura en Danza de Unearte reviste un interés singular, no sólo por la pertinencia de los temas que aborda sobre el movimiento estético, sino también por la articulación de los mismos con otras áreas de la creación, hecho que lo convierte en una investigación que ameritaría una mayor difusión.
Teatro de la Danza Contemporánea 1968

John Lange. Comunicador visual de la danza escénica, de María Teresa García, vincula la danza artística con el diseño gráfico, al abordar el estudio de la obra de uno de los creadores fundamentales de esta disciplina en el país, con énfasis en aquella generada a partir del ballet y la danza contemporánea nacionales. La autora, bailarina y también diseñadora, revisa la historia del arte gráfico universal, destacando su génesis artística al igual que la función utilitaria que también le es esencial, desde la Edad Media hasta las primeras vanguardias del siglo XX y los aportes de la resaltante escuela de la Bauhaus, “la catedral del diseño”.

Taller de Danza de Caracas 1987
El relato de García también incluye al diseño en Venezuela, cuyo origen histórico está ubicado en las gestas de Francisco de Miranda y Andrés Bello y su desarrollo moderno con el advenimiento de la publicidad como una profesión y el desempeño de emergentes artistas plásticos vinculados a ella. En esta narración, ocupa un lugar preponderante John Lange, de inicial vocación por la arquitectura y de progresivo compromiso con el diseño en los tiempos del linotipo y las prensas tipográficas, rudimentarios
instrumentos también hacedores de belleza.

Lange se relacionó con la museografía al igual que con el teatro y la danza. Fue fundador del Nuevo Grupo, institución para la que diseñó la escenografía de cerca de 20 obras teatrales y consejero artístico del Taller de Danza de Caracas, creando para este conjunto algunos de los más celebrados carteles y programas de mano de las artes escénicas nacionales. También el artista dejó su impronta gráfica en impresos de la Fundación de Danza Contemporánea, el Teatro de la Danza Contemporánea, el Taller Experimental de Danza de la UCV y el Ballet Internacional de Caracas, entre otras agrupaciones. Los libros Duraciones visuales (Fundación Neumann, 1963) y A través de la danza (Monte Ávila, 1970), de Sonia Sanoja; así como Nebreda/Nebrada
(Conac-Centro Cultural Chacao, 1996), de Belén Lobo, cuentan con la imagen del sello
personalizado y elevado del diseñador.

La danza y el diseño, afirma María Teresa García en su investigación, contribuyen al embellecimiento del mundo. John Lange ha ofrecido su concurso definitivo para hacerlo posible. 


Carlos Paolillo
publicado en El Nacional. cuerpo escenas
Caracas 20 de julio 2011

jueves, 21 de julio de 2011

Somos CanalDANZA

Somos canalDANZA, un espacio para vincularnos todos aquellos que trabajamos  y creamos en danza , comunicarnos y cada dia aumentar el número de DANZAMIGOS.





Participar es muy facil:
1 envia tus informaciones en un documento word a canalDANZA@gmail.com
2 acompañalas de fotos en formato jpg,  identificando en el correo que es lo que vemos y muy importante quien es el fotógrafo.

3 y súper importante hazte amigo nuestro  y seguidor en
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y blogger

miércoles, 20 de julio de 2011

Cinco cuerpos disímiles al unísono

Grave de Carlos Penso , interpretado por Ana-Chin- A-Loy .Foto Carlos Castrejon
La muestra coreográfica Unísono discrepante. Experiencias inéditas de movimiento, se presentarádel 21 al 24 de julio en la Sala Anna Julia Rojas de Unearte.

La danza experimental busca espacios posibles para hacerse sentir. Cinco creadores pertenecientes a la generación de artistas de la danza contemporánea nacional desarrollada durante la última década, se reúnen alrededor de la muestra titulada Unísono discrepante. Experiencias inéditas de movimiento, que se presentará del 21 al 24 de julio en la Sala Anna Julia Rojas de Unearte.

Los principios de la llamada Nueva Danza orientan las propuestas de Pedro Alcalá, Ana Chi-A-Loy, Alexana Jiménez, Carlos Penso y Luis Villasmil. La improvisación como concepto es el ámbito de desarrollo de estas obras, caracterizadas por la exploración  de valoraciones alternativas del cuerpo expresivo en formato de unipersonal.

Efecto, de Alexana Jiménez y Pleroma, de Pedro Alcalá, son dos actos solistas integrados en una misma concepción espacial desde la perspectiva de la agrupación UM.gramo, que contará además con la participación en vivo de los músicos de Magnética.

Luis Villasmil, con el aporte del artista plástico Carlos Zavarce y el músico Yitzhak Fowks Zamalloa, representará Espacio‘0, ritual escénico individual de tiempo pausado y cuerpo equilibrado.

Finalmente, Carlos Penso y Ana-Chin-A-Loy, en grave, unen sus visiones controvertidas sobre los impulsos del movimiento y las formas estéticas que puede adoptar.

Unísono discrepante. Experiencias inéditas de movimiento se presentará, bajo la producción de la Fundación Jóvenes Coreógrafos de Venezuela, del 21 al 24 de julio, de jueves a sábado a las 7 pm y domingo a las 6 pm.  
La entrada es libre.

viernes, 15 de julio de 2011

Ego del cuerpo


La creación artística parte de una necesidad expresiva individual que, una vez concretada en obra, se inserta en un cuerpo social determinado. No hay, por tanto, arte sin individuo, tesis que habría que reivindicar permanentemente. Un especial énfasis en el creador como desencadenante de procesos y concreciones conceptuales y estéticas puso la muestra IN-dividuos, miniaturas significantes, visiones del signo y el cuerpo VERSO, presentada dentro del 
XXVII Festival de Jóvenes Coreógrafos.

La Sala Horacio Peterson de Unearte, aforada totalmente de blanco y transformada en su dimensión espacial para remarcar su esencial condición experimental, acogió a 10 estudios coreográficos pertenecientes a 6 noveles autores, que poseen como denominador común la búsqueda de códigos corporales personalizados. Se trató, en la totalidad de los casos, de actos escénicos que evidenciaron investigación y deseos de ruptura, aunque también cierta ausencia de referentes, situación que reflejó autenticidad en el impulso, aunque no siempre resoluciones inéditas.

Intentar clasificar las obras presentadas por géneros escénicos o tendencias de movimiento, no resulta sencillo y quizás tampoco necesario. En ellas cuenta, ante todo, la necesidad imperiosa de decir y el arrojo contenido en los discursos. Coinciden en la exaltación suprema del yo como generador de las acciones que pueden conducir, al final, a un sentimiento compartido.

Del grupo de creadores, Lester Arias ofreció tres proposiciones desaprensivas e incitadoras. María, indaga en los terrenos de la identidad desde una perspectiva dual con alguna sutil dosis de terror psicológico. Recrea con singularidad las teorías teatrales del espejo y del rostro y la máscara. Ritual de tanteo, despojo, reconocimiento, rechazo y aceptación, todo dentro de un marco escénico de elevados valores plásticos. Pene (gracias a todos por estar conmigo y acompañarme en este momento tan importante de mi vida y mi carrera artística) y Abre < boca (guía práctica del sexo y la buena nutrición), constituyen planteamientos cotidianos, incluso mediáticos, abiertos y desestructurados, que, en medio de agudeza y mordaz humor, provocan y enfrentan.

El mundo de Tábata Toledo es intrincado y oscuro. Apuesta a Maravilla Blue, contentiva de una suerte de novísimo gesto expresionista, se inspira en la figura y el mito del caballo, para arribar al universo interiorizado de una mujer vulnerada. Por su parte, Ariana Meleán sigue la vertiente del accionar inesperado conjugado con un tratamiento del cuerpo vigoroso. Eje cigüeñal 3e1-11, reimpulsa tanto al evento como al movimiento hecho forma. Ambas creadoras, se juntan en un y casi personal, paraíso
habitado por dos evas postmodernas, mitad ninfas, mitad mujeres en desequilibrio.

En Creo nº1: 1.85 kg. y un vestido de pepitas, de Irene Bracamonte, junto a la bailarina Raquel Piñeiro, apela a una situación común y sencilla para, además, explorar un movimiento dinámico y crispado. Bracamonye y su gemela, Gabriela, juegan con crueldad a la violencia en El jucio – inútil y gratuito.

Finalmente, Naudy Contreras brinda su aproximación a la máscara, igualmente enigmática, en el tenso ceremonial de espíritu y de carne Anatomía 3 (Un solo acompañado). El personaje construido dentro de este rito por Sain-ma Rada resulta atractivo por inabordable.

Carlos Paolillo
publicado en El Nacional. cuerpo escenas
Caracas 13 de julio 2011


Danzas de Cámara

Fotografía cortesia de Susy Q Revista de Danza

la videodanza es, en la práctica, la construcción de un discurso coreográfico que
puede solamente ser contextualizado en el espacio arquitectónico que crea la cámara.

Cuando miramos una coreografía pensada para el encuadre de la cámara no contemplamos danza pura sino la representación dancística filtrada a través de estrategias estéticas y de composición que el director decidió en su montaje.

La videodanza supone la creación dancística empleando la imagen como medio y el lenguaje cinematográfico como vehículo de expresión de ese discurso coreográfico. Por tanto, difiere de la mera documentación de una coreografía. La videodanza es en sí misma un arte. Un arte híbrido que no busca sustituir trabajos creados para un espacio escénico y que existe de manera autónoma e independiente del hecho teatral. Por ello creo que es necesario entender que el trabajo dancístico pensado para la cámara pasa por la liberación de las expectativas creadas con respecto a la danza escénica. Es una danza que se ha liberado de los espacios teatrales y ha ganado un proscenio distinto: el de las pantallas de cine y televisión.

La popularidad de los filmes cortos de danza ha ganado impulso a través del masivo uso de las llamadas “social media” como YouTube y Vimeo, entre otros, lo que ha catapultado la producción de trabajos de corta duración y bajo presupuesto, abriendo una puerta especialmente para los jóvenes creadores. Un paseo por estas fuentes en el universo virtual puede dar cuenta de la popularidad alcanzada por la videodanza y del interés cada vez mayor que genera este ndisoluble matrimonio entre cine y danza. Pero lejos de lo que pudiera pensarse, esta unión ya sobrepasó sus bodas de oro, y se remonta al año 1894, cuando Thomas Edison filmó en una sola toma la figura de una joven que danza a lo LoieFüller, moviendo y agitando su vestido de manera continua.

El filme, llamado Annabelle the Dancer, marcó un hito en lo que a la creación de danza para la cámara se refiere, y se le considera la película pionera del género. Hacia los años treinta, Hollywood dará cabida al genio de Busby Berkley, quien a través de sus musicales experimentó muchas posibilidades
para, literalmente, coreografiar el movimiento para la cámara.

En medio de la locura y la espectacularidad de Berkley, surge en la década siguiente Maya Deren, cuya obra apunta hacia una investigación muy avant garde surgida de su fascinación por la representación del cuerpo en el tiempo y en el espacio. Esa fascinación se ha mantenido hasta hoy, quizá por las oportunidades que brinda el medio al coreógrafo para jugar con múltiples puntos de vista, insistir en detalles mínimos, crear paralelismos narrativos o metafóricos o generar cierta intimidad con el espectador. Todas estas posibilidades han sido adoptadas por numerosos creadores, muchos de los cuales han elaborado versiones filmadas de coreografías escénicas. Entre ellos, Anne Teresa de Keersmaeker (Rosas), Lloyd Newson (DV8), Wim Vandekeybus (Ultima Vez) y Sasha Waltz.

El videoespacio ofrece un lugar maleable y abierto a la exploración coreográfica. Es un espacio vivo para la creación que emplea el lenguaje cinematográfico para construir un discurso sobre el cuerpo en un espacio bidimensional y un tiempo elíptico. Y es también –sin duda alguna– un espacio ya ganado por la danza.

MARÍA INÉS VILLASMIL

Publicado en
Silicon Free
Susy Q Revista de Danza
España

miércoles, 13 de julio de 2011

Biografías que son puentes




La consulta del Diccionario biográfico de la danza mexicana (Conaculta, 2009) remite necesariamente a destacar la relación existente entre la danza escénica de ese país y la de Venezuela, desde sus orígenes y hasta tiempos recientes.En la mencionada obra de referencia, coordinada por el investigador César Delgado Martínez, se encuentran 5 entradas que destacan a creadores estrechamente vinculados con la danza artística nacional, Griskha Holguín, Graciela Henríquez, Tulio de la Rosa, Elsa Recagno y Evelia Beristain, especialmente influyentes durante los años 50 y 60 del siglo pasado, además de poseedores de notables ejecutorias en el contexto mexicano.

Holguín vivió la etapa originaria de la proverbial danza moderna mexicana y generó el correspondiente movimiento en Venezuela. Henríquez, a su vez, forma parte de la generación precursora del ballet clásico y la danza contemporánea profesional del país, realizando, además, una labor destacada como bailarina y coreógrafa en sus largos años de residencia mexicana. De la Rosa y Recagno iniciaron sus correspondientes carreras dentro de la danza clásica en Caracas, siendo hoy en día dos figuras centrales de la docencia y la investigación en México. Finalmente, Beristain, aportó sobre la concepción técnica de un intérprete de danza moderna en los primeros años sesenta, decisivos para la vida venezolana.

En más de un aspecto coinciden los procesos venezolanos y mexicanos de la danza, caracterizados por una cooperación, quizás no institucionalizada, pero si constante y efectiva. Una profusa interacción de información y conocimientos lograda a través de la presencia de personalidades y agrupaciones, cumplida tanto en México como en Venezuela, determinó las acciones de cada uno de sus actores.

Los años ochenta trajeron un contingente significativo de jóvenes bailarines mexicanos al país, quienes se convertirían en intérpretes fundamentales de la compañía Danzahoy: Jacques Broquet, miembro fundador de esta institución, Javier Romero, Benjamín Hierro, Beatriz Madrid, Víctor Manuel Ruiz y Claudia Lavista. Durante la década siguiente, los ejecutantes Jorge Alberto Pérez y Omar Meza, se incorporaron a los elencos de las compañías Acción Colectiva y Taller de Danza de Caracas, respectivamente, además de realizar amplia labor docente y creativa.

Por su parte, Sonia Sanoja y Yolanda Moreno hicieron de México una plaza referencial en sus respectivas trayectorias artísticas. Sanoja se convirtió en motivo de admiración del influyente crítico Luis Bruno Ruiz, mientras que Moreno mantuvo nexos profesionales con la danza mexicana de expresión nacionalista representa en la figura impulsora de Amalia Hernández.

En el campo todavía no explorado exhaustivamente de la historia y teoría de la danza, la experiencia de Latinoamérica y muy especialmente la mexicana, resulta significativa. En ese camino, que es un laberinto, se han encontrado los intereses y las obras de historiadores, periodistas, críticos e investigadores, que ha tocado a este ejercicio en la esfera nacional.

Venezuela y México son coincidentes en su valoración de la danza. Sus creadores han constituido el puente idóneo para el afianzamiento de una vinculación esencialmente natural.

Carlos Paolillo
Publicado en El Nacional . cuerpo escenas
Caracas 6 de julio 2011

Sobre las visiones de un inicio

Visionarios
haz clic en Visionarios

El movimiento precursor de la danza contemporánea en Venezuela se ha centrado casi exclusivamente en el conocimiento de Grishka Holguín y su obra propulsora de vanguardias. Los antecedentes de las acciones de este personaje ya legendario, representados en la presencia en Caracas de la bailarina española de danza libre Tórtola Valencia y de Kurt Jooss y Harald Kreusberg, notables representantes de la danza expresionista alemana, aún esperan por una investigación más exhaustiva, mientras que las consecuencias de sus acciones están a la vista a través de lo ejecutado por sus más renombrados discípulos.

Precisamente, a la primera generación de la danza contemporánea profesional venezolana está dedicado el documento audiovisual titulado Sobre Visionarios, del realizador Eduardo Arias, que por única vez reúne a los representantes más revelantes de esta etapa esforzada e ingeniosa de la danza escénica nacional. El video tomó como punto de partida el programa didáctico Visionarios. Precursores de la danza contemporánea en Venezuela, estrenado el año pasado, recreación de una etapa de descubrimientos y transformaciones en las concepciones del cuerpo estético y expresivo experimentados en el país.

La producción de Arias congrega, junto a su maestro, a la primera generación de bailarines de danza
moderna. El documental registra sus imágenes y sus voces portadoras de particulares testimonios sobre sus quehaceres y los contextos en los que les correspondió actuar. Grishka Holguín habla, gracias a un registro audiovisual producido a principios de los años ochenta, de la Venezuela que conoció a su llegada en 1948 y describe el medio cultural autóctono, apenas incipiente pero empeño de futuro.  Narra, igualmente, su trabajo espartano en la formación de recursos humanos y la proyección de una disciplina escénica desconocida hasta entonces y por tanto incomprendida.

Sonia Sanoja se muestra en el video con la serenidad y la profundidad que le son propias, recalcando la íntima vinculación que siempre ha vivenciado entre cuerpo y verbo poético. Sus recuerdos van hilvanando un camino de profunda interiorización espiritual y gestual, que la llevaron a convertirse en claro emblema de la danza latinoamericana.  
Graciela Henríquez, a su vez, da rienda suelta a la lucidez de su pensamiento y cuenta con agudeza y humor su tránsito siempre inquieto por los vericuetos del movimiento. Alude a lo político y lo social, ámbitos siempre orientadores de sus procesos de creación.

Las irreductibles convicciones de José Ledezma lo hacen intransigente ante el hecho de danzar. Expresa con contundencia su ideal de movimiento, dinámico, plástico y sensible. Su autoridad de maestro se hace sentir con fuerza y también con benevolencia. 
Juan Monzón y Rodolfo Varela, sus compañeros en la aventura de reafirmar la expresión masculina en medio de tabúes y convencionalismos, relatan sus individuales vivencias y la hazaña que significa sus respectivas labores en la provincia. A esas lucubraciones, se agregan las de Marisol Ferrari, aguerrida creadora, inagotable y comprometida.

Sobre Visionarios contextualiza la relatoría de estos creadores con imágenes reconstruidas de algunas de las obras más significativas de la danza contemporánea nacional. Además del alto valor documental, el audiovisual vuelve a hacer vigente lo que en su momento fue trasgresor.


para ver el video "Sobre Visionarios" asiste al Centro de Documentación y Biblioteca  Unearte Plaza Morelos.
















Carlos Paolillo
Publicado en El Nacional . cuerpo escenas
Caracas 29 de junio 2011

Visiones de una identidad

La fiesta de la tradición. 1948. Foto J.M. Cruxent. tomado del libro " La fiesta de la tradición . 1948. Cantos y danzas en Venezuela" edición conmemorativa editada por la fundación de Etnomusicología y Folklore, Caracas 1998.

La danza escénica venezolana creada a partir de las tradiciones populares guarda en su historia aspectos quizás desconocidos que, sin embargo, contienen elementos reveladores que bien pueden contribuir a su reposado análisis y justa valoración.

Hace más de 60 años, dos notables intelectuales, uno estadounidense y otro cubano, se refirieron sorprendidos a un acto que los colocaba ante visones contrastantes de la identidad.

La Fiesta de la Tradición, muestra organizada por Juan Liscano, presentada en el Nuevo Circo de Caracas con motivo de la toma de posesión del presidente Rómulo Gallegos, reunió a cultores genuinos provenientes de distintas regiones del país en una plataforma teatral compartida, hecho que tal vez haya determinado el advenimiento del concepto de nacionalismo en la danza artística nacional.

Archibald MacLeish, ex director de la Biblioteca del Congreso de Washington y representante personal del presidente estadounidense Harry Truman en los actos de investidura de Gallegos, en una crónica titulada “El artista como presidente”, publicada en Saturday Review of Literature, el 27 de marzo de 1948, destacaba que “lo sorprendente en el festival no fue el insólito número de diplomáticos que asistieron, ni el desfile militar con sus contingentes fusileros de marina y marineros norteamericanos, ingleses y holandeses, o el gran baile en el Salón Elíptico”. Lo sorprendente, apuntaba, fue la presencia en Caracas, invitado por el gobierno de Venezuela, de una representación considerable de los principales escritores e intelectuales de América Latina.

MacLeish escribió la crónica de lo que presenció: “Los bailarines traídos de las regiones más distantes de la ancha y vacía república, estaban agrupados alrededor del circo, del otro lado de la barrera, vestidos con el delgado algodón de los trajes de sus aldeas, con sus pequeñas guitarras, sus flautas macho y hembra, sus curiosas arpas y sus numerosos tambores, instrumentos del indio de antaño, del español de otros tiempos, y sobre todo del africano. Alrededor de la arena, llenando los empinados costados del Circo, diez mi caraqueños con sus mujeres y niños”.

El 19 de febrero del mismo año, el sabio cubano Fernando Ortiz, en su discurso ofrecido en la Academia Nacional de la Historia en honor de los intelectuales invitados a Caracas, destacó que “acaso ese haya sido el acto de más grandeza y hondura en estos días ceremoniales. Fue un rito danzario y colectivo de todo un pueblo para incorporar lo más suyo, lo más visceral de su vida a la consagración democrática de estos días sin precedentes, en el centenario sebucán de policromas culturas que han ido entretejiendo en Venezuela esos personajes populares del gran tamunangue de su historia: indios, blancos negros y mestizos de toda mixtura, santos y diablos, jugadores de palo y de cuchillo, marinos, llaneros y montañeses, bravos galanes y buenas mozas, cruzados y recruzados en danza multicelular de tirrias y amores”.

Ambas reflexiones se registran en el libro La fiesta de la tradición (Fundef, 1999), en el cual Ocarina Castillo asegura que la referida jornada permitió, a quien participó en ella, evidenciar las múltiples caras de la nacionalidad.

Carlos Paolillo
Publicado en El Nacional. cuerpo escenas
Caracas 22 de junio 2011

miércoles, 6 de julio de 2011

“DIGESTIVO” de Ana Chin -A - Loy

Un espectáculo para estómagos fuertes y miradas pensantes en el que danza contemporánea y música experimental improvisan para ver lo que somos y nos asquea ver

Propuesta coreográfica de Ana Chin-A-Loy


“Allí donde huele a mierda, huele a ser.
El hombre hubiera podido muy bien no cagar,
no abrir el bolsillo anal,
pero eligió cagar como hubiera elegido vivir
en vez de aceptar vivir muerto.”
Antonin Artaud


“Recibe lo que hay en mí
que eres tú”
Alejandra Pizarnik

Para algunos, el límite de nuestro cuerpo va de los pies a la cabeza. Para otros del cóccix a la coronilla. A veces, la evidencia más clara de seres finitos y transformadores que somos son las extremidades de nuestro tracto digestivo La tercera dimensión que habitamos se establece por estos extremos: boca y ano. Ellos nos dan profundidad y volumen.
Poco importan principio y final. Poco valen los límites cuando no pueden ser concebidos por quienes los habitamos. Lo cierto es que el proceso más alquímico que hacemos (porque lo que entra sale transformado) y sobre el que menos reflexionamos, quizás porque nos da asco, es el más natural e inevitable en nuestra existencia: la digestión.
Pero no sólo digerimos alimentos que, luego, defecamos sanamente. También “digerimos” ideas, actos, vivencias, afectos, experiencias y vínculos que a veces vomitamos, que nos llenan de placer al saborearlas, que tragamos a la fuerza en ocasiones y que diariamente desechamos como excremento. La vida es digestión: digerir y ser digeridos.
Somos y existimos desde lo que nos asquea. La saliva, en la boca, es bienvenida y necesaria: es el inicio de la digestión, es canal para el placer del gusto (en todas sus acepciones). La saliva, en los momentos más eróticos y apasionados que algunos nos permitimos, es bienvenida y celebrada, es placentera y casi incitadora a la voluptuosidad. Pero escupir, la saliva fuera de la boca más allá de un “beso francés” (el más erótico y preciado beso, aquel que se añora y que se critica a quien no lo sabe ofrecer), produce náusea y repulsión. Pero ¿qué nos ha llevado al punto en el que “estar bien” y ser valiosos -o admisibles siquiera- signifique ocultarnos y disimularnos? Parece, en realidad, que en esta sociedad nos damos asco sin necesidad de gargajos.
¿Qué somos por dentro? ¿Qué movimiento, más real, inevitable, autónomo y auténtico de lo que quisiéramos, nos ocurre siempre por dentro aunque no nos percatemos? ¿Qué somos permanentemente aunque el terror de su exposición nos cause censura?
El cuerpo, nuestro cuerpo, es continente y contenido. Somos recipiente y sustancia a ser alimentada que sirve también de alimento. Lo que consumimos, cada bocado, fue materia viva… Pero el hambre no da para el asco ni para la reflexión aunque cuando está presente es ansia pura… Una vez satisfecha la voracidad, elegimos mejor pensar en el enjuague bucal de moda que nos haga olvidar o disimular cómo olemos y nos vemos por dentro.
El asco debe dar para más, debe tener su base en algo más que el simple abono que botamos diariamente. Quizás la repulsión al flujo, a la humedad, al ácido que descompone, a la transformación de lo fresco en mierda, tenga que ver, precisamente, con la digestión que constantemente hacemos en nuestras almas, en nuestros pensamientos. Porque detestamos admitirnos seres voraces, destructores, hambrientos. Dedicamos demasiado en disimular que muchas veces olemos peor en la digestión que ocurre en nuestras mentes y almas que en la física y obvia que somos constantemente en nuestros cuerpos. En esa negación desterramos el erotismo mismo en su forma más amplia y pura. Pretendemos lavar nuestras almas con cloro y aromatizadores. ¿Podremos realmente, en lo más íntimo, creer que no somos nuestra sombra también?
“Digestivo” es una pieza que, desde las acusaciones facilistas y superficiales puede parecer grotesca y enjuiciable… censurable. “Digestivo” es, en realidad, una pieza que propone una reivindicación de lo que somos sin verlo, de lo que necesitamos ver aunque con asco, de lo que juzgamos aunque nos erotiza, de lo que nos afecta y sacude de tan propio que es. “Digestivo” invita a la digestión de muchos prejuicios que a todos nos habitan en aras del encuentro que, desde la intimidad más honda que tenemos (aquella que, hasta la muerte, ignoramos de tan obvia y terrible de asumir que es), necesitamos ser no sólo desde afuera sino desde adentro: del encuentro con lo oculto y repulsivo que somos además de sublimes y evidentes. “Digestivo” busca evidenciar la sutil (si es que existe) frontera que hay entre lo sublime y la repulsión. Demasiadas veces tememos al placer y a la vida.
Lo que más une al hombre como especie es que tiene hambre y sed y necesidad de evacuar y deseo de perpetuidad que sólo es posible a través de la sexualidad y de la procreación (el crear activamente con otro… al que no le demos “asco” en ese instante). Para Ghandi, los seres humanos lograríamos vivir en mayor armonía y paz el día en que nos hiciéramos cargo de nuestros excrementos, el día en que fuéramos conscientes de ellos y no los desapareciéramos repentinamente en negación. ¿Cómo será una “humanidad” digerida y que se digiere?

Del 8 al 10 y del 15 al 17 de julio de 2011
Sala Experimental Sótano 3, Fundación Celarg. Altamira.
Viernes y sábados 8:00pm. Domingos 6:00pm.
Entrada general: Bs. 50 (tan barato como una mala peli en el cine!!!)

Dirección general y concepto: Ana Chin-A-Loy
Dirección musical: Andrés Levell
Dirección escénica y corporal: Ana Chin-A-Loy
Música y eructos: El Sagrado Familión
Danza y retorcijones: Carlos Penso y Ana Chin-A-Loy
Video: Carlos Penso y Ana Chin-A-Loy

XXVII FJC en la prensa

Reportaje de Valentina Hidalgo
Diario El Nacional
Cuerpo Escena. Portada
Publicado el 5 de julio de 2011

Reportaje de Angel Ricardo Gómez
Diario El Universal
Cuerpo 2 . Arte y Entretenimiento pag. 10
Publicado el 6 de julio de 2011




lunes, 27 de junio de 2011

Anáfora




Solemnemente Agente Libre Danza Contemporánea baila su temporada 12 + 1

La compañía de Danza Contemporánea Agente Libre ganadora del Premio Nacional de la Cultura 2009, celebra su temporada 12 + 1 con el estreno con la obra “Anáfora”, propuesta coreográfica de Félix Oropeza que aborda el espacio ritual como metáfora de la creación y la transformación.

Ratificando nuestro compromiso de transitar los caminos de la formación, la investigación, la creación y la difusión de la danza, con el propósito de consolidar un espacio para la expresión libre sobre el movimiento, la ciudad, el amor; las mujeres y los hombres y sus relaciones; el juego, la política, los ritmos, las alegrías y los odios, sobre los encuentros y los olvidos, sobre las nuevas posibilidades de sobrevivir y en fin, sobre cómo transformar nuestra realidad.

Anáfora es una “Especie de tiempo sin duración ni media razonable. Espacio contenido nada sujeto.

Liturgia, ofrenda y sacrificio. Seguridad brindada por la repetición, la reiteración y la reincidencia. Ausencia de lugar, costumbre o ceremonia. Un tiempo que no ordena la secuencia de los sucesos. Ámbito ritual de incertidumbre y carencia de lo reconocible. Un embrujo.”

En este auto sacramental iniciático intervienen Mariana Alviárez, Natazha García, Luigiemar Gómez, Eliana Guerrero, Fabiana Iraci, Mhares Ramírez, Oswaldo González, Ronny Méndez, Zeus Marchionda, Manuel Álvarez, Oswaldo Marchionda y Félix Oropeza, conjuntamente con la Universidad Nacional Experimental de las Artes –UNEARTE y el Instituto de Artes Escénicas y Musicales - IAEM , tendrá lugar en la Sala Ana Julia Rojas de la sede de UNEARTE en Plaza Morelos (Antiguo Ateneo), los días 30 de junio y 1, 2 y 3 de julio de 2011, jueves, viernes y sábado a las 7:00 PM y domingo a las 6:00 PM, la entrada es completamente gratis.

Sea pues esta una nueva oportunidad de movernos al son de nuestra original mixtura prolija y nativa, reflejarnos en nuestra propia imagen que nos maravilla e irrita, que nos conmueve e invita a elevarnos a planos de mayor trascendencia.

En receso y de improviso



La escuela venezolana de danza postmoderna se estableció en el país tardíamente aunque en forma definitiva. Una generación imbuida de un espíritu de reacción contra el gesto tenso y crispado, logró hacerse sentir y reencauzar la danza escénica occidental en las décadas finales del siglo XX. Sus impulsos iniciales, ya sistematizados, tocaron la danza nacional hace un poco más de 20 años. La soltura, la improvisación y el contacto, eran conceptos lejanos en un medio donde prevalecían los principios y las formas desarrollados a partir la modernidad de la danza.

Todavía exhibiendo su intrínseca condición marginal, la danza postmoderna comenzó a hacerse presente, tímida y de manera agazapada, justo a finales de los años ochenta, momento considerado como de sustancial desarrollo para la danza contemporánea en Venezuela. Los festivales de danza postmoderna realizados en Caracas y algunas ciudades de provincia, afianzaron las primeras informaciones y lenta pero firmemente se asimilaron a las corrientes ya existentes en la danza venezolana. Poco a poco, fueron personalizándose las influencias y los códigos, hasta convertirse en una clara tendencia que orientó los tiempos finiseculares. Nuevas voces de la creación y proyectos alternativos surgieron alrededor de una visión del movimiento asentada en la espontaneidad, la cotidianidad, la violencia y el humor.

Neodanza ocupa un lugar notable dentro de la aludida escuela venezolana de danza postmoderna, por su inserción, luego de su tránsito por experiencias más conservadoras, dentro de la dinámica de la también llamada nueva danza y, fundamentalmente, por su exploración en términos de una ideología y una estética cónsonas con las convulsiones de la era global.

Un humanismo oscuro y desesperanzador, al mismo tiempo que vital y solidario, ha guiado las acciones de la agrupación dirigida por Inés Rojas, quien exhibe una individual capacidad transformadora de su propio destino como bailarina. El poder y su adecuación a las nuevas realidades, el acecho de las tecnologías y la acuciante incomunicación humana en medio del auge de las redes sociales. Todos han sido puntos de partida para la paulatina configuración de una concepción escénica desde el movimiento que, con momentos altos y bajos, dan cuenta de una dimensión de la danza experimental del país.

La más reciente obra creada por Neodanza, cuyo extenso título puede sintetizarse en Coffe-break interglaciar, firmada conjuntamente por Inés Rojas y Carlos Penso, reafirma la línea de la compañía, aunque la sitúa en un estadio de abstracción de mayor depuración, evasivo de alguna dramaturgia generadora de discursos y propiciador de gestos. No se encuentra en este acto escénico un hilo conductor que coadyuve a un entendimiento compartido. Presenta, por el contrario, una secuencia de escenas, aparentemente inconexas y sólo hilvanadas por una concepción estética que enfatiza en el espacio reducido e individualista, donde cuerpos y sentimientos destruidos alardean de su organicidad y plasticidad.

La producción permitió un reencuentro revitalizador con la bailarina Arais Vigil, vulnerada en su visceralidad y regocijada en sus hallazgos estéticos. Además, una nueva generación de intérpretes se perfila como emergente dentro de una tendencia que busca regenerarse de continuo. La escuela venezolana de danza postmoderna se acrecienta.

Carlos Paolillo
Publicado en el Nacional- cuerpo escenas
Caracas 15 de junio 2011

Onírico y atípico



Dos visiones femeninas sobre el cuerpo expresivo, muy distintas entre si en cuanto a bases conceptuales, lenguajes formales y propuestas escénicas, comparten, sin embargo, un ámbito en común: su profundo sentido humanista. Luz Urdaneta, sólida creadora poseedora de un código proyectado y reconocible y Claudia Capriles, permanente indagadora por caminos no sistematizados ni establecidos, coincidieron con sus más recientes obras en la temporada inaugural de la Compañía Universitaria de las Artes de Unearte.

Soneto de un sueño, de Urdaneta, representa el más notable resultado de la etapa creativa que vive actualmente la coreógrafa, iniciada hace aproximadamente una década, en la cual la introspección emocional y gestual orientan su discurso estético. Durante este tiempo, la mujer, con sus fortalezas y sus fragilidades, ha sido el ámbito de exploración sereno y discreto. Esta nueva obra va mucho más allá y apunta a una intensa reinterpretación de la emotividad humana. El gran formato escénico, la presunción sobre la existencia de una o simultáneas historias y la contrastante pasividad y visceralidad corporales, inducen el espíritu y determinan sus formas. Un espacio abigarrado y olvidado en el tiempo, contiene a uno seres que se debaten entre el recuerdo, la nostalgia y la rebeldía. Tapizado de música muerta, el lugar, entre real y fantasmal, acoge quietudes y estrépitos, complicidades y recelos, equilibrio y violencia, cordura y locura. La concepción espacial de Soneto de un sueño es extrema en sus intereses visuales y se convierte en el parámetro contenedor de los impulsos desbocados y reprimidos de sus intérpretes. De búsqueda minimalista, tanto por su estética como por su tiempo, la obra de Luz Urdaneta logra generar imágenes, producir atmósferas y exaltar sentimientos sobrecogedores.

Por su parte, a-topos, de Claudia Capriles, tiene uno de sus principales atractivos en su propia dificultad de clasificación. La obra deja muy en claro su urgencia de tránsito por caminos inciertos, especialmente en lo que se refiere a su concepto e investigación sobre lo corporal. No se observa una unidad dramática, más bien se trata de acciones independientes que, juntas, se presentan como una dramaturgia no convencional. No se evidencia interés por un desarrollo exhaustivo de cada una de las ideas, sólo pretende un sugerente esbozo que debe ser reelaborado desde la personal sensibilidad de quien observa.Mucho de ceremonia y de ritual, ancestral y contemporáneo, lleva consigo el estudio escénico de Capriles, racionalmente estructurado y resuelto dentro de una dimensión estética superior. El impoluto espacio escénico concebido a la medida de su espíritu sobrio y desprovisto, se fusiona a plenitud con unos cuerpos dúctiles y un dispositivo lumínico y audiovisual de muy altas valoraciones formales.

Soneto de un sueño y a-topos, son también la resultante de procesos de integración artística - movimiento, teatralidad, musicalización y diseño - siempre deseable aunque pocas veces alcanzado con tanta plenitud.

Carlos Paolillo
Publicado en el Nacional- cuerpo escenas
Caracas 8 de junio 2011